Видимое молчание

Все, что я могу сказать об этой истории, является по большому счету вольной интерпретацией исторических фактов.

Когда в апреле 1986 года на Чернобыльской АЭС случилась авария, в стране существовало два направления современного искусства. Официальное — это искусство поддерживалось советской властью, было встроено в социальные и финансовые отношения в государстве. И неофициальное — оно было из этих отношений исключено. И все известные отклики на катастрофу произошли только в официальном искусстве. Их было мало. Неофициальное искусство этот вопрос практически проигнорировало. Художники этой части арт-сообщества были либо аполитичны, либо крайне антисоветски настроены. Когда в 1986 году наступила перестройка, художники преисполнились ожиданий: Чернобыль, не Чернобыль, рано или поздно советское государство так или иначе развалится — и либо не будет ничего, либо возникнет что-то хорошее.

Давайте попробуем взглянуть на ситуацию с точки зрения антисоветчика. Он говорит: «Атомная электростанция взорвалась, советская система снова дала сбой». Но как быть художнику? Что в этом случае изобразить? Что является предметом репрезентации? Критика государства? Трагедия жителей Припяти? Пострадавшие от облучения ликвидаторы? Что могло стать предметом художественной рефлексии?

Чтобы среагировать на Чернобыльскую катастрофу, альтернативным художникам необходимо было найти не только стиль, своего рода визуальную лексику, но даже интонацию, которая бы точно соответствовала и драматизму события, и их эстетическим принципам. Здесь были неуместны постмодернистская ирония или интеллектуальная спекуляция концептуалистов (Московский концептуалиизм — направление, возникшее в неофициальном искусстве СССР в начале 1970-х годов. В группу входили Илья Кабаков, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Павел Пепперштейн и другие известные художники). Они не могли использовать этот инструментарий для рассказа о событии, которого не видели.

Дело в том, что современное искусство критично. Оно не изображает мир, а подвергает его анализу. Если угодно, прочитывает его как текст. Актуальное искусство, как правило, не готово работать с домыслами и прямым эстетическим заказом. В случае с аварией на Чернобыльской АЭС можно сказать, что предмет изображения был скрыт. Художники не могли увидеть это место, не могли туда поехать. То есть у них не было фактически никакого материала, хотя, насколько я могу понять, очень многие были этим событием задеты. Кто-то, например, был в это время в Крыму и не мог понять, почему не ходят поезда. Обсуждали возможность радиоактивного дождя и прочие ужасы. Но почвы для рефлексии не было.

Вспомните тогдашние новости. О трагедии рассказали с большим опозданием. В отдалении показывали здание реактора. Никаких деталей.

Поэтому художники, которых в 1986 году называли современными, махнули рукой на очередную советскую катастрофу и увлеченно занялись своими делами. Ничего не было веселее в нашей истории искусства, чем художественные процессы 1986-88 годов. Происходили выставки, концерты, перформансы. Выступление группы «Среднерусская возвышенность», выставка в Сандуновских банях, акция «Клуба авангардистов», премьера фильма «Асса»…

В общем, в живой среде современных художников немедленная реакция на аварию не последовала. Она случилась в той части художественного мира, которая в эпоху перестройки была как бы обязана комментировать самые острые события, изображая при этом не факты, а некую мифологию фактов.

Полиптих Максима Кантора «Звезда полынь» (на странице слева)Фото: Татьяна Волкова

Есть две знаменитые «официальные» работы того времени, посвященные Чернобыльской трагедии. Это полиптих Максима Кантора «Звезда полынь», написанный в экспрессивной манере с элементами вошедшей в моду социальной критики и исторических обобщений. Художник был очень популярен в то время, писал картины, посвященные бездушным чиновникам, сталинским репрессиям, безликой советской толпе — всему тому, о чем любили говорить сидевшие на кухнях диссиденты. Здесь он изобразил несчастных, поломанных людей — надрывную живописную метафору апокалиптической трагедии.

Вторая работа — это «Катастрофа» гиперреалиста Сергея Базилева. В центре холста изображен фрагмент фотопленки, запечатлевшей мрачный, черный атомный реактор; фоном для композиции служит яркий пейзаж с радугой во весь горизонт. Более холодный, но тем не менее близкий по духу полиптиху Максима Кантора постмодернистский коллаж, возводящий реальную историю в разряд универсального обобщения о противостоянии природы и технологии.

«Катастрофа» Сергея БазилеваФото: Татьяна Волкова

Обе работы были сделаны буквально по следам катастрофы. Они кочевали с одной официальной выставки на другую и, видимо, символизировали «правильную интеллигентскую реакцию» на событие.

Только глаз документального фотографа мог увидеть детали трагедии: людей, место и незримую смерть. Фотографии, например, Виктории Ивлевой, которая снимала реактор после аварии, сами являются метафорой технологической катастрофы, которая указывает нам наше ничтожное место в этом мире. Они говорят о том, что современный человек при всех его технологических достижениях чрезвычайно уязвим перед теми силами, которые он сам выпустил на волю. А живопись, как традиционная академическая дисциплина, в этом смысле бессильна. Поэтому художественное сообщество так и отреагировало — более или менее видимым молчанием.

Записала Инна Кравченко