Эти три книги дают важный ответ на вопрос времени: как говорить о невозможном
Наталья Мещанинова «Рассказы»
М.: Сеанс
Наталья МещаниноваФото: Валерий Матыцин/ТАСС
Нельзя сказать, чтобы рассказы Натальи Мещаниновой, вышедшие в конце прошлого года в издательстве «Сеанс», остались незамеченными — книга вошла в топ-лист ярмарки non/fiction и удостоилась нескольких добрых слов от критиков, и к тому же средства на нее собирали краудфандингом, а это уже какая-никакая реклама. И все же кажется, что этого недостаточно. Коротенькая автобиографическая книжка Мещаниновой не просто хорошо написана. Она прежде всего дает важный ответ на вопрос времени: как говорить о невозможном.
О подростках-убийцах, о семейном насилии, о тихой смерти русской провинции, обо всем этом ужасе русской жизни, рассказать о котором необходимо, — но как это сделать, чтобы разговор получился осмысленным, не пафосным, не истерическим? То, что не умеет (пока?) делать литература, давно наловчилось показывать кино, где русский кошмар превращается в русский карнавал и в общей беспросветности вдруг мелькают возможности для любви и даже надежды. А кино — это, собственно, и есть Мещанинова, сценаристка «Аритмии», режиссер «Комбината «Надежда», одна из создательниц сериала «Школа». В общем, если и есть голос, способный перекричать тьму, то звучит он примерно так. И перекрикивать есть что, потому что автобиографические рассказы Мещаниновой рассказывают истории по-настоящему страшные из родной ей кубанской глубинки: про семиклассников, до смерти запытавших пятиклассника, про сводную-сестру цыганку и брошенного ею племянника, наконец, о приставаниях отчима, дяди Саши, начавшихся, когда героине было 9 лет. «В мои 14 дядя Саша меня наконец-то выебал по-настоящему. И после этого все в моей жизни потеряло смысл».
И посреди всего этого Мещанинова как-то умудряется говорить о любви. Не столько к родине, сколько к матери, например. Ведь все эти рассказы обращены к матери, так или иначе, от связанных с ней детских страхов и привязанностей («с самых молочных зубов я больше всего боялась, что она умрет») до уже взрослой попытки принятия: «Такая жизнь, и все живы-здоровы, а чего еще надо. И все тонет, и должно утонуть в грязной речке Анапке, там как раз ничего утонувшего не увидеть».
Кажется, что в этом принятии и заключена сила ее прозы: читателю очевидно, что все рассказанное Мещаниновой — правда, что воспоминания тут так же не фильтрованы, как и язык, но это рассказано человеком, который вышел из этого экзистенциального кошмара, вырос и выжил. Возможности выживания тут предлагает сам язык. Они в том, что ты можешь все это, прошедшее, рассказать, и таким образом присвоить. Написанное, прошлое принадлежит тебе. И настоящее тоже принадлежит тебе (в сборнике есть рассказ, где героиня мечтает вести дневник, как Лора Палмер, и на этих страницах фантазирует себе какую-то более нормальную жизнь и подростковую любовь, и временно они становятся правдой). Более того, и будущее, если его записать, принадлежит тебе. И вот героиня записывает на клочке бумаги, как мечтает, чтобы дом дяди Саши сгорел, чтобы сам он сгорел в этом доме. И так оно и будет. Сгорит дом и дядя Саша в нём. Написанное слово победит жизнь, ужас жизни.
В рассказах Мещаниновой есть довольно жуткий эпизод о семиклассниках, убивших пятиклассника, страшно убивших, но вышедших по досрочному и теперь болтающихся на школьных дискотеках. «Семеро убийц стояли с пивом в руках, разглядывали танцующих девочек, а те почему-то все сильнее выгибались. Тогда было очень модно танцевать, выгибаясь всем телом. А за ходом дискотеки наблюдала работница дома культуры, женщина 45 лет, Вера Федоровна. Наблюдала благостно за тем, как выгибаются девочки и сосут пиво убийцы. С легкой полуулыбкой человека, у которого все под контролем — и убийцы, и девочки». В этой Вере Федоровне теперь можно увидеть портрет самой Мещаниновой. У которой все под контролем — убийцы и девочки — потому что она их записала, положила на бумагу и напечатала, и ничего хуже, чем уже было, здесь теперь не случится.
Сьюзен Хинтон «Бойцовые рыбки»
Перевод с английского Юрия Мачкасова М.: Livebook
Сьюзен ХинтонФото: AP/ТАСС
Со Сьюзен Хинтон и ее книгами о подростках, перевернувшими пятьдесят лет назад все представления о том, как и что для подростков можно писать, мы познакомились в прошлом году благодаря блестящему переводу ее дебютных «Изгоев» в исполнении Анастасии Завозовой. Но истории Хинтон пришли к нам гораздо раньше ее текстов — благодаря экранизациям Френсиса Форда Копполы, в ранних 80-х поставившего подряд два ее романа. И если фильм по «Изгоям» видели не все, то уж «Бойцовых рыбок» было не избежать, причем половина страны сходила с ума не по рассказчику Расти-Джеймсу в исполнении секс-символа 80-х Мэтта Дилона, а по Микки Рурку, игравшему его старшего брата, Мотоциклиста. Тихий голос Рурка, полушепчущего роль, его мягкие полуулыбки были предшествием грянувших три года позже «9 1/2 недель». Единственное, что терялось в киноверсии, — это то, что главным героям было на тот момент 14 и 17 лет.
Собственно, именно поэтому Хинтон, несмотря на опоздание перевода («Бойцовые рыбки» были написаны в 75-м, но кого это смущает, тем более что переводчик Мачкасов, в отличие от Завозовой, не смущается, разбавляя сленг 70-х годов современным), стоит именно читать. Главная тема Хинтон — писать о том, как умирают дети. Началось все это, как помнят читавшие «Изгоев», когда девочка из хорошей семьи Сьюзен увидела, как живут бандами и дерутся насмерть мальчишки победнее. Но если «Изгои» — это романтизация жизни банд, то «Бойцовые рыбки», наоборот, попытка лишить уличную жизнь всякой романтики. По-настоящему романтичен здесь только герой — старший брат, который не различает цветов, говорит полушепотом и способен встать над схваткой, но мы помним, что самый трагический момент здесь случается, когда он пытается бойцовых рыбок освободить, то есть схватку прекратить.
У Хинтон в текстах нарочито нет счастливых детей — у нее всегда есть тот, кто идет на улицы, потому что дома его никто не ждет, тот, кто воюет, тот, кто не расстается с книжкой, тот, кого бьют родители, и тот, на кого все эти несчастные подростки будут молиться. Но при этом она умеет так хорошо понимать этот подростковый мир, что ее романтизациям веришь. «Мир жесток!» — восклицает Хинтон. И тут же проговаривает, что это, мол, потому, что тебя мама не любила. Отец-алкоголик, бросивший детей, но может вырваться из хмельного забытья, чтобы с внезапной проницательностью напророчить все, что будет дальше. Герой — познавший мир искатель приключений, разбиватель сердец, опекун непутевого младшего брата — вдруг окажется растерянным подростком. И в этом сила прозы Хинтон: она постоянно балансирует между двумя мирами, реальным и воображаемым, сменяет регистры и в итоге снова и снова сочиняет «отверженных» для старшего школьного возраста, где всё всерьёз — и любовь, и смерть.
И это, конечно, идеальные подростковые книжки. Здесь всё выкручено на полную, все чувства на пределе, все играют напоказ. «Меня это злит, когда всякие из-за каких-то дурацких мелочей начинают меня убивать. Если по делу, то понятно, тут я слова не скажу», — хорохорится Расти-Джеймс в начале книги. Но мы неизбежно поймём, что эта крутость напускная, что за ней скрываются свои печали и страхи. Пусть не хорохорится, мы его раскусили — и это единственный способ ему посочувствовать.
Кристина Бейкер Клайн
«Картина мира» Перевод с английского Шаши Мартыновой
М.: Фантом-пресс
Кристина Бейкер КлайнФото: Karin Diana
В основе этого романа знаменитая картина американского художника Эндрю Уайета «Мир Кристины» (1948): молодая женщина лежит в поле, приподнявшись на руках, и глядит на дом на холме. На обложке, правда, эта картина обрезана: остается только дом. В полном соответствии со словами художника, сказавшего после, что ему вообще не следовало рисовать здесь женщину — и тогда, мол, мир Кристины был бы повсюду. Сегодня эта картина считается одним из главных шедевров американской живописи, а Уайет, которого когда-то много критиковали за «реализм», сегодня американский классик. И именно благодаря ему мир узнал о Кристине Олсон. Она была соседкой художника, обитательницей дома на холме, парализованной после перенесенной в детстве болезни. Олсон отказывалась пользоваться инвалидным креслом и передвигалась по дому ползком или двигая руками вдоль стены свое деревянное кресло. Сохранились и другие ее портреты, сделанные Уайетом, на них немолодая грузная женщина с тяжелыми чертами лица держит на руках котенка или сидит на полу, прислонившись к дверному косяку. На самом деле в 1948 году ей было 55 лет, и на картине «Мир Кристины» Уайет изобразил голову и тело своей молодой жены Бетси. Но сама Кристина, говорят, именно эту картину любила больше всего. Очевидно, именно в ней Уайет продемонстрировал дух, который живет, где хочет, оставляя зрителя фантазировать о том, что могло остаться за ней.
Именно это и сделала Кристина Бейкер Клайн — нафантазировала целую жизнь Кристины Олсон. Возможно, она тоже приставляет к телу реальной героини чужую голову, но нас же интересует убедительность конечного результата. Тут, конечно, не обошлось и без феминстской линии: мечту Кристины стать учительницей обрывает отец, который требует, чтобы она смотрела за домом и ухаживала за семьей. Но как американский романист автор не может тут не увидеть в доме настоящую красоту, не погрузиться с некоторым даже восторгом в детали деревенской довоенной жизни. И получился, надо сказать, просто образцовый роман — ярко написанный, прекрасно переведенный, точный в каждой детали и еще более точный в постоянном противопоставлении: меж духом, витающим всюду, и ракушкой тела, между семьей Олсон, мореплавателями и искателями приключений, и ее собственной ограниченностью пространства, между миром, который сведен к семье и дому, и одновременной этого мира бескрайностью.
Хотите, мы будем присылать лучшие тексты «Таких дел» вам на электронную почту? Подпишитесь на нашу еженедельную рассылку!